Miloslav Topinka
Básník Miloslav Topinka se narodil v roce 1945 v Novém Etynku u Jindřichova Hradce. Po absolutoriu střední školy v Praze studoval dva semestry na Fakultě všeobecného lékařství UK. V r. 1964 přešel na Filozofickou fakultu UK, kde studoval psychologii a šest semestrů bohemistiku.
Básníku Topinkovi současný svět připomíná zející ránu, trhlinu v zemském povrchu nebo ve zdi, propast uvnitř vyprahlé pouště stejně jako kráter na vzdálené planetě, sourodý s jámou či kráterem po dopadu atomové bomby v Hirošimě. Trhlinami na mořské pláni jsou i reliéfy ostrovů stejně jako roztočené propasti vodních vírů a křivky vln, jež zas mohou připomínat vrásky na kůži, propasti času vryté do povrchu světa. Trhliny, průrvy, díry, otvory vně (i dovnitř) jsou v Topinkových filozofických, expresivních a experimentálních textech a košatých strukturách zároveň symboly hraničních území, prostupné či neproniknutelné brány mezi tím, co je, a tím, co může být, co se může rozvírat do jiného světa stejně jako do prázdnoty. Pojem prázdna je v jeho úvahách klíčový. Nejen prázdnoty ve smyslu fenomenálním, ale rovněž prázdna, jež nabírá tvářnost ticha, mlčenlivosti nebo inklinace do slovy, pojmy a činy nezaplněných dálek a hloubek, souvisejících spíš s jakýmsi intuitivním, tušeným než viditelným vesmírem. Pohyb vpřed nebo dozadu, do neznáma nebo návrat ke známému či alespoň k povědomému je v těchto úvahách irelevantní, ačkoli podle Topinky i snílek básník může na okamžik podlehnout této iluzornosti pohybu nebo klamu, který za určitých podmínek může naplnit lidský život. Topinka ví, že kolotání pozemskosti je vlastně ustavičným „ohněm v hlavě“, po kterém zůstává v téže schránce myšlenek a pocitů popel, „který moří“ a vyhlodává v jakémkoli daném povrchu či stavu věcí opět trhlinu tentokrát v podobě šrámu, jehož permanentní bolest jako by nás odváděla od přirozených trhlin a korozí do uměle konstruovaného prostoru, který sice vyplňuje díru do kosmické prázdnoty, ale současně i brání našemu výhledu do metafyzického prázdna jako nezbytného horizontu existence a naděje. Kniha Trhlina, jež je Topinkovou stěžejní textovou i výtvarnou kompozicí, vystihuje sémanticky i metaforicky dvojí charakter bytí. Současně je rozdvojeným symbolem, pozitivním i záporným, temným i jasným. Trhlina v homogenním celku může vést stejně tak ke ztroskotání života jako otvor v lodním trupu, ale může být i průnikem, pohledem do jiného světa, který je v této Topinkově knize vnímán jako latentní možnost jinobytí nebo jako odkrytá cesta k němu. Trhlina je mezera. Něco v prostoru borgesovské paměti, která už není jednoduchou vzpomínkou, ale kreativním přetvořením jevů zasutých do minulosti a demiurgickým či mimetickým gestem ocejchovaných přítomností, případně výhledem do příštího prostoru, zatím prázdného, naplněného mlčenlivostí, ale povolného vůči tomu, co přijde nebo co z nás povstane. Konotací k mezeře, prázdnotě, mlčenlivosti (Topinka klade otázku, proč k psaní náležejí etapy mlčenlivosti, proč se kupříkladu tak brzy odmlčel Rimbaud nebo Březina po pětici sbírek, tvořících jediný kompaktní celek) je také existence mimo, na okraji, v určité vzdálenosti od toho, co tvoří střed. Centrum jako by se v tomto diskurzu stávalo nepohyblivým útvarem, snadným terčem, cílem, který nás pokouší a zotročuje, zatímco ono strukturalistické „dění smyslu“ se odehrává v prostorech periferních, v nejvzdálenějších dantovských kruzích, rotujících na pomezí světa a nekonečnosti, vesmíru a identity. Je logické, že předehrou k vesmírným průrvám a otvorům byla Topinkova analogie ke Kafkovu „doupěti“, jíž je jeho druhá básnická kniha Krysí hnízdo, napsaná sice v období od listopadu 1967 do července 1969, poprvé publikovaná roku 1970, ale v nastupující normalizaci končící mezi „zavrženými svazky“ a v úplnosti vycházející až v roce 1991. Na rozdíl od Trhliny, která slučuje živel dravé neohraničenosti s apollinským kosmickým řádem, s prasvětem, se tady pohybuje autor v paradigmatu „sevřeného příbytku“, hnízda, úkrytu a pevnosti, hermeticky uzavřeného prostoru, jež může v důsledku vyvolávat představu vězení, omezeného pohybu a zastaveného myšlení, centripetálního útvaru, ve kterém se jako v obřím bludišti těkavě pohybují „krysky“, bytosti dravé i ubohé, lidské i zvířecí, krkavčí i politováníhodné. Krysí hnízdo nevyznačuje atmosféra hudebně znělého, harmonického včelího úlu. Zde panuje vřava, spěch, šílenství bezvýchodnosti, masožravost much, kanibalismus lidských krys, které si navzájem pojídají jakýkoliv náznak ideálů a brání – byť jen v pomyšlení – na východisko z nucené a kruté klauzury. Jako v Kafkově doupěti i v krysím hnízdě je cosi nestvůrného, děsivě katastrofického, ačkoli tu vládne zdánlivé teplo tělesnosti a ačkoli sem krysí král nebo bůh hází potravu a všechny možné pocity a varianty bezpečí. Ve skutečnosti tu vládne boj, ze kterého je ovšem možné se násilně vymanit do prostoru mimo, do Duchampovy „čtvrté dimenze“, do „zářečí“, jak píše Topinka, neboli do tajemného a nevyužívaného prostoru, připomínajícího Cheopsovu pyramidu, jež je tělesem o dvou a půl milionech kubických metrů, z nichž je pouze tři sta kubíků prostorově využitelných pro faraónovu smrt, sarkofág a pro světlo nebo tmu deroucí se k vladařově monstróznímu hrobu, připomínajícímu opět vesmírnou prázdnotu. Topinkovými básnickými blíženci jsou Rimbaud, Valéry a Halas. V eseji nebo v esejistické básnické skladbě Hadí kámen, kterou Topinka napsal ve dvaadvaceti letech, se programově hlásí k Rimbaudovu a Valéryho krédu, že text, báseň, literatura jsou jen stopou, otiskem či obtiskem, nikoli svědectvím. Svědectví je totiž omezeno pouze na stav po něčem, po myšlence a činu, po dramatu existence, zatímco básnický text by měl mít i rozměr prorocký, předvídavý a vizionářský. „Hlavním dílem básníka je jeho existence,“ cituje Topinka Arthura Rimbauda. S Halasem a také s Holanem ho spojuje onen zásvětní či nadsvětní mýtus, kult smrti jako metafyzické veličiny, jako průrvy do jiného bytí nebo jako pasáže, nezbytné k tomu, aby se před námi rozevřel Kantův hvězdný vesmír. Vstoupit do Topinkova sevřeného, slovně úsporného, tělesně metafyzického světa předpokládá riziko a odvahu: v trhlinách, v ranách můžeme zemřít. Průchod těmito úzkými cestami nás může zavraždit nebo zničit. Avšak trhliny jsou i modem vivendi přítomnosti. Jsou bodem, k němuž zrajeme a který bychom měli překonat, aby se nás dotklo Kupkovo vesmírné ticho a prázdno, hudba sfér, jíž můžeme pasivně a fascinovaně naslouchat nebo ji aktivně rozšířit o dimenzi vlastního života a řeči/mlčení o něm. I Topinkova „trhlina“ je nakonec především průchodem pro „nátlak světla“, jak píše Paul Celan.
/zdroj:www.czechlit.cz/
Básníku Topinkovi současný svět připomíná zející ránu, trhlinu v zemském povrchu nebo ve zdi, propast uvnitř vyprahlé pouště stejně jako kráter na vzdálené planetě, sourodý s jámou či kráterem po dopadu atomové bomby v Hirošimě. Trhlinami na mořské pláni jsou i reliéfy ostrovů stejně jako roztočené propasti vodních vírů a křivky vln, jež zas mohou připomínat vrásky na kůži, propasti času vryté do povrchu světa. Trhliny, průrvy, díry, otvory vně (i dovnitř) jsou v Topinkových filozofických, expresivních a experimentálních textech a košatých strukturách zároveň symboly hraničních území, prostupné či neproniknutelné brány mezi tím, co je, a tím, co může být, co se může rozvírat do jiného světa stejně jako do prázdnoty. Pojem prázdna je v jeho úvahách klíčový. Nejen prázdnoty ve smyslu fenomenálním, ale rovněž prázdna, jež nabírá tvářnost ticha, mlčenlivosti nebo inklinace do slovy, pojmy a činy nezaplněných dálek a hloubek, souvisejících spíš s jakýmsi intuitivním, tušeným než viditelným vesmírem. Pohyb vpřed nebo dozadu, do neznáma nebo návrat ke známému či alespoň k povědomému je v těchto úvahách irelevantní, ačkoli podle Topinky i snílek básník může na okamžik podlehnout této iluzornosti pohybu nebo klamu, který za určitých podmínek může naplnit lidský život. Topinka ví, že kolotání pozemskosti je vlastně ustavičným „ohněm v hlavě“, po kterém zůstává v téže schránce myšlenek a pocitů popel, „který moří“ a vyhlodává v jakémkoli daném povrchu či stavu věcí opět trhlinu tentokrát v podobě šrámu, jehož permanentní bolest jako by nás odváděla od přirozených trhlin a korozí do uměle konstruovaného prostoru, který sice vyplňuje díru do kosmické prázdnoty, ale současně i brání našemu výhledu do metafyzického prázdna jako nezbytného horizontu existence a naděje. Kniha Trhlina, jež je Topinkovou stěžejní textovou i výtvarnou kompozicí, vystihuje sémanticky i metaforicky dvojí charakter bytí. Současně je rozdvojeným symbolem, pozitivním i záporným, temným i jasným. Trhlina v homogenním celku může vést stejně tak ke ztroskotání života jako otvor v lodním trupu, ale může být i průnikem, pohledem do jiného světa, který je v této Topinkově knize vnímán jako latentní možnost jinobytí nebo jako odkrytá cesta k němu. Trhlina je mezera. Něco v prostoru borgesovské paměti, která už není jednoduchou vzpomínkou, ale kreativním přetvořením jevů zasutých do minulosti a demiurgickým či mimetickým gestem ocejchovaných přítomností, případně výhledem do příštího prostoru, zatím prázdného, naplněného mlčenlivostí, ale povolného vůči tomu, co přijde nebo co z nás povstane. Konotací k mezeře, prázdnotě, mlčenlivosti (Topinka klade otázku, proč k psaní náležejí etapy mlčenlivosti, proč se kupříkladu tak brzy odmlčel Rimbaud nebo Březina po pětici sbírek, tvořících jediný kompaktní celek) je také existence mimo, na okraji, v určité vzdálenosti od toho, co tvoří střed. Centrum jako by se v tomto diskurzu stávalo nepohyblivým útvarem, snadným terčem, cílem, který nás pokouší a zotročuje, zatímco ono strukturalistické „dění smyslu“ se odehrává v prostorech periferních, v nejvzdálenějších dantovských kruzích, rotujících na pomezí světa a nekonečnosti, vesmíru a identity. Je logické, že předehrou k vesmírným průrvám a otvorům byla Topinkova analogie ke Kafkovu „doupěti“, jíž je jeho druhá básnická kniha Krysí hnízdo, napsaná sice v období od listopadu 1967 do července 1969, poprvé publikovaná roku 1970, ale v nastupující normalizaci končící mezi „zavrženými svazky“ a v úplnosti vycházející až v roce 1991. Na rozdíl od Trhliny, která slučuje živel dravé neohraničenosti s apollinským kosmickým řádem, s prasvětem, se tady pohybuje autor v paradigmatu „sevřeného příbytku“, hnízda, úkrytu a pevnosti, hermeticky uzavřeného prostoru, jež může v důsledku vyvolávat představu vězení, omezeného pohybu a zastaveného myšlení, centripetálního útvaru, ve kterém se jako v obřím bludišti těkavě pohybují „krysky“, bytosti dravé i ubohé, lidské i zvířecí, krkavčí i politováníhodné. Krysí hnízdo nevyznačuje atmosféra hudebně znělého, harmonického včelího úlu. Zde panuje vřava, spěch, šílenství bezvýchodnosti, masožravost much, kanibalismus lidských krys, které si navzájem pojídají jakýkoliv náznak ideálů a brání – byť jen v pomyšlení – na východisko z nucené a kruté klauzury. Jako v Kafkově doupěti i v krysím hnízdě je cosi nestvůrného, děsivě katastrofického, ačkoli tu vládne zdánlivé teplo tělesnosti a ačkoli sem krysí král nebo bůh hází potravu a všechny možné pocity a varianty bezpečí. Ve skutečnosti tu vládne boj, ze kterého je ovšem možné se násilně vymanit do prostoru mimo, do Duchampovy „čtvrté dimenze“, do „zářečí“, jak píše Topinka, neboli do tajemného a nevyužívaného prostoru, připomínajícího Cheopsovu pyramidu, jež je tělesem o dvou a půl milionech kubických metrů, z nichž je pouze tři sta kubíků prostorově využitelných pro faraónovu smrt, sarkofág a pro světlo nebo tmu deroucí se k vladařově monstróznímu hrobu, připomínajícímu opět vesmírnou prázdnotu. Topinkovými básnickými blíženci jsou Rimbaud, Valéry a Halas. V eseji nebo v esejistické básnické skladbě Hadí kámen, kterou Topinka napsal ve dvaadvaceti letech, se programově hlásí k Rimbaudovu a Valéryho krédu, že text, báseň, literatura jsou jen stopou, otiskem či obtiskem, nikoli svědectvím. Svědectví je totiž omezeno pouze na stav po něčem, po myšlence a činu, po dramatu existence, zatímco básnický text by měl mít i rozměr prorocký, předvídavý a vizionářský. „Hlavním dílem básníka je jeho existence,“ cituje Topinka Arthura Rimbauda. S Halasem a také s Holanem ho spojuje onen zásvětní či nadsvětní mýtus, kult smrti jako metafyzické veličiny, jako průrvy do jiného bytí nebo jako pasáže, nezbytné k tomu, aby se před námi rozevřel Kantův hvězdný vesmír. Vstoupit do Topinkova sevřeného, slovně úsporného, tělesně metafyzického světa předpokládá riziko a odvahu: v trhlinách, v ranách můžeme zemřít. Průchod těmito úzkými cestami nás může zavraždit nebo zničit. Avšak trhliny jsou i modem vivendi přítomnosti. Jsou bodem, k němuž zrajeme a který bychom měli překonat, aby se nás dotklo Kupkovo vesmírné ticho a prázdno, hudba sfér, jíž můžeme pasivně a fascinovaně naslouchat nebo ji aktivně rozšířit o dimenzi vlastního života a řeči/mlčení o něm. I Topinkova „trhlina“ je nakonec především průchodem pro „nátlak světla“, jak píše Paul Celan.
/zdroj:www.czechlit.cz/
Jindřichův Hradec
Životopis
Básník Miloslav Topinka se narodil 4. července 1945 v Novém Etynku u Jindřichova Hradce. Po absolutoriu střední školy v Praze studoval dva semestry na Fakultě všeobecného lékařství UK. V roce 1964 přešel na Filozofickou fakultu UK, kde studoval psychologii a šest semestrů bohemistiku. V roce 1968 se zúčastnil devítiměsíční studentské expedice Lambaréné v Africe. V roce 1969 se stal redaktorem měsíčníku Sešity pro literaturu a diskusi. Po jeho zastavení pracoval jako psycholog v Pedagogickém ústavu J. A. Komenského v Praze. Od roku 1973 byl zaměstnán jako úředník, v letech 1980–1987 pracoval v Casablance u marocké firmy zabývající se prodejem strojů k těžbě fosfátů na Sahaře. Po návratu do Prahy působil jako překladatel technické literatury, od roku 1992 pracoval pro rakouskou obchodní firmu. Věnuje se též ediční práci (A. Rimbaud, R. Gilbert-Lecomte, V. Linhartová, J. Kolář, K. Malich aj.). Žije v Praze.
Fotografie
Informace o subjektu
Kontaktní informace
| Telefon: | Miloslav Topinka |
Adresa
Jindřichův HradecOkres: Jindřichův Hradec